Мусульманское искусство 1911 №14
Мусульманское искусство.
Очерк М. Симонович.
(С 8 рис. на 274 и 275 стр.).
Повышенный интерес, который уделяется в настоящее время восточному искусству (главным образом недавно, в сущности, открывшемуся для Европы искусству Азии), дает повод некоторым специалистам предсказывать близость восточнаго возрождения в европейском искусстве.
Не успело еще улечься увлечение Японией, как китайская выставка 1909 г. в Берлине дала возможность заглянуть в совершенно еще неведомый мир, блеснувший таинственными откровениями.
Мистическое искусство Тибета, утонченно-чувственное творчество Индии—новые, влекущия тайны, открывшияся изумленному взору современнаго европейца. И совершенно иным в свете научнаго изследования и любовнаго тщательнаго отношения предстало и мусульманское искусство, строгое и углубленное, настолько отличное от бутафорскаго bric-à-brac восточных базаров.“
- Мусульманское искусство
Деревянный портал
Персидский ковер XV века
Мусульманское искусство
Последняя мюнхенская выставка, по праву считающаяся истинным художественным событием, дала впервые возможность полностью охватить все этапы, все виды этого искусства, установить новые перспективы. Благодаря тому, что там были собраны наиболее редкия и значительные произведения, частью разсеянные по музеям и церквам, частью находящияся в приватном владении и потому совершенно недоступные в обычное время,—эта выставка дала подтверждение некоторым гипотезам, натолкнула на новые сопоставления, важные не только для истории мусульманства, но и как объяснение многих проблематичных по сю пору сторон европейскаго средневековья. И весьма возможно, что и современные европейские художники в своем яростном искании новых форм еще смогут почерпнуть кое-что в этой старой сокровищнице. Ведь не только снобизм в том жадном любопытстве к далеким, экзотическим культурам, которое так характерно для переживаемаго ныне художественнаго момента,—скорее инстинктивное стремление уловить тот ритм, ту строгую конструктивность форм, которые присущи этим более цельным, более замкнутым в себе культурам. Мусульманское искусство в этом отношении особенно любопытно: связанное строгими религиозными предписаниями, оно могло вылиться только в определенные формы, служить определенным целям. „Высокаго искусства“ в нашем смысле этого слова там не существовало. Покоящееся на устной традиции запрещение Магомета изображать живые существа в корне подорвало развитие живописи и скульптуры. Все это искусство возникло из надобностей религиознаго культа, служило потребностям жизни и развилось поэтому исключительно в сторону архитектуры и художественной промышленности, как декоративное, орнаментно-декоративное творчество.
Не будем останавливаться на мусульманской архитектуре: начатки ее пока мало изследованы, немногие уцелевшие памятники далекаго прошлаго носят чисто-подражательный характер, а знаменитая мавританская архитектура развилась значительно позднее и под иными влияниями, чем все остальное мусульманское искусство. Значительно больший интерес представляет для нас художественная промышленность—стильная рамка тому утонченному наслаждению жизни, каким издавна славился Восток. Пышные, ярко-красочные персидские ковры и сумрачнострогие ковры Тибета и Малой Азии, громадные охотничьи ковры с фантастическими вооруженными всадниками, фантастическими лесами, фантастическими животными,—ковры, затканные затейливыми арабесками линий и переплетающимися по серебристому фону легкими ветвями миндальных и вишневых деревьев: землистаго тона амфоры, расписанные синей и зеленой эмалью; массивные кубки граненаго хрусталя и хрупкия, изысканные по форме, стеклянные вазы и чаши, отсвечивающия отблесками опала или радужными переливами стелющейся по золотому фону эмали; оружие, любовно разукрашенное золотыми и серебряными орнаментами тончайшей ажурной чеканки, где яркость драгоценных каменьев смягчена легкими узорами черни; стройные металлические сосуды, изображающие фантастических животных; темные кожи переплетов, богато тисненые золотом или выложенные сложной мозаикой, и ткани, изумительные своей красочной изысканностью: мягкие шелка—малиновые и синие— с пестрыми узорами из цветов, птиц и животных, парчи, тяжело затканные золотом, пикантно оттененным черными мотивами; серебристо-палевые бархаты с рельефно выбитыми женскими фигурками, напоминающими своими томными и усталыми движениями то прерафаэлитских мадонн, то вычурных японских красавиц,—вся эта фантасмагория линий и красок, все это чувственно-пышное и крайне логическое в то же время искусство вызывает представление о каком-то совершенно ином мире, иной, не нашей роскоши,—роскоши, вошедшей в плоть и кровь жизни, самым тесным образом связанной со всей культурой народа.
И эта „подлинность“ особенно чарует в этом искусстве, особенно влечет к нему теоретиков и художников, думающих обрести в нем импульс к новой ориентировке современной художественной промышленности.
Действительно, чем больше всматриваешься в эти произведения, тем больше проникаешься их внутренней убедительностью, той легкостью и простотой, с которой разрешены здесь задачи стиля, задачи декорирования плоскостей, над которыми так упорно и так безплодно бьются в настоящее время. Не все здесь, разумеется, отвечает современному вкусу, есть вещи безусловно прекрасные, есть вещи любопытные, только как образчики далекой культуры, но почти все они свидетельствуют о большой ремесленной и технической законченности, носят на себе печать ярко-выраженной художественно-промышленной традиции, большого единства стиля. Единство это тем более удивительно, что искусство это создалось из самых разнообразных элементов. Персия, Сирия, Месопотамия, Тибет, Малая Азия, Египет, Турция—все эти страны, покоренные арабами, захваченные магометанством, внесли в него свою дань, свою культуру. И так велика была сила связующаго фермента религии, что все это разнообразие культур и рас не помешало созданию глубоко-стильнаго, вполне космополитическаго и вполне единаго искусства.
Знаменателен в данном случае тот факт, что сами завоеватели-арабы не обладали, за исключением своей старой литературы, никаким выдающимся национальным творчеством, но они сумели принять в себя культуры покоренных ими народов и по-своему переработать их, внеся в заимствованные ими художественные формы свою богатую фантазию, свое редкое чутье абстрактной красоты линий и красок. Наибольшее влияние на весь ход мусульманскаго искусства оказала Персия, стоявшая в период арабских завоеваний на апогее своего культурнаго и художественнаго развития. Немалую роль играло здесь то обстоятельство, что более свободные от предписаний Магомета шииты-персы сохранили в своем искусстве традиции своего художественнаго прошлаго и не переставали изображать на своих коврах, тканях, фаянсах фигуры животных и людей в той строго-стилизованной форме, какая перешла к ним от поздняго античнаго искусства.
Возможно, что постоянное соприкосновение с природой, никогда не покидавшее персидское искусство, и создало то прочное основание, благодаря которому Персия сумела впитать, сосре- доточить в себе все влияния, не подчинившись им, не растворив в них своей самобытности. Как бы то ни было, историей персидскаго искусства предопределена история всего мусульманскаго искусства, так как все остальные страны повторяют, варьируя на свой лад, все пройденные ею этапы. В соединении абстрактнаго арабскаго орнамента и стилизованных натуралистических мотивов Персии, в сущности, вся история того исключительно орнаментальнаго искусства. Видоизменения восточнаго орнамента, утончение и стилизация постепенно входивших в него элементов представляют одну из наиболее поучительных страниц истории искусств,—настолько логична и неуклонна эта линия развития.
Исходным пунктом специфическаго арабскаго орнамента является, как было уже упомянуто, абстрактный линейный мотив—то извилистая арабеска, представляющая в своих причудливых сплетениях не что иное, как сильно стилизованные гирлянды античнаго акантуса, то строго-математически конструированный геометрический орнамент — соединение многоугольников.
Эти геометрически-правильные мотивы служили главным украшением зданий; они покрывали в разнообразных сплетениях стены мечетей, то переплетаясь в виде гирлянд, то соединяясь в затейливые арабески, прямые, извилистые, волнистые, вьющияся сложными завитками, или в виде сетей и решеток, разбивающия главную поверхность на отдельные части. На ряду с арабеской в большинстве памятников мусульманскаго искусства проходит в более или менее стилизованной форме орнаментально-использованный шрифт иногда целые изречения из Корана, вплетенные в линейные мотивы, то узкой каймой окружающия горлышко сосуда или пестрое поле ковра, то сами по себе использованные в виде самостоятельнаго орнаментальнаго мотива. По мере проникновения арабов на восток, этот абстрактно-линейный орнамент уступает место более сложным натуралистическим мотивам. Тогда как в архитектуре преобладают еще главным образом стилизованные формы цветов и растений, на коврах и тканях все чаще встречаются живые существа, при чем всевозможные породы богатой восточной фауны сплошь да рядом соединяются с фантастическими существами ассирийских и вавилонских мифов, китайских народных легенд. Очень любопытен в этом отношении ковер генуэзской синагоги, на котором фигурируют чуть ли не все известные востоку четвероногия рядом со всевозможными сказочными существами. И это не шокирует, не производит впечатления художественной фальши, неправдоподобности, так как и реальные и сказочные мотивы стилизованы в виде плоскаго линейнаго орнамента и использованы исключительно как декоративные элементы.
И персидские и китайские художники, независимо от того, уклоняются ли они от природы, или вплотную подходят к ней, никогда не пытаются перейти грань между искусством и жизнью, дать полную, „до иллюзии" точную, копию действительности. Восточная орнаментика сумела удержать должную середину между крайностями чрезмерной абстрактности и чрезмернаго натурализма. Не подлежит сомнению, что исключительно долгая жизненность растительнаго и геометрическаго арабскаго орнамента объясняется главным образом его постоянным соприкосновением с этим дискретным натурализмом персидских, а позже и китайских мотивов, которые каждый раз вносили в него новое содержание, не давали ему выродиться в мертвенную, чисто-формальную схему. Дело в том, что истинный орнамент всегда имеет под собой какую-либо конкретную почву: является своего рода линейным символизмом, художественным выражением определеннаго мироощущения; там же, где первоначальное значение утеряно и повторяются только внешния формы,— начало вырождения.
По существу арабское влияние шло даже несколько вразрез со старой традицией персидскаго искусства, отличавшагося стремлением к конкретной передаче видимаго, и вся дальнейшая эволюция орнаментики отмечена не только чередованием, но и борьбой этих двух начал. В XV и ХVI вв., в эпоху культурнаго и художественнаго возрождения Персии, когда все элементы ее искусства кристаллизовались в яркия и определенные формы, эти два течения обозначались особенно ясно. В коврах, керамике, бронзах, достигших в эту эпоху своего наиболее совершеннаго выражения, придерживаются, с одной стороны, строгой стилизации: симметрическаго расположения растительных орнаментов, с другой стороны—все более утверждается натуралистическая тенденция.“
Возьмем для примера ковры этой эпохи, как наиболее ценные, наиболее значительные мусульманския произведения. Не требуется большого труда, чтобы уловить ту насквозь продуманную композицию, которая лежит в основе этой на вид совершенно свободной фантастики линий и красок.
С точки зрения абстрактной стилизации особенно характерна одна из категорий—так называемых садовых ковров, напоминающих по своему внешнему виду архитектурные планы. Вся поверхность подобнаго ковра разбивалась на части прямыми линиями каналов: в воде этих каналов (стилизованной рядами правильно чередующихся зигзагов) располагались рядами сильно-стилизованные рыбы и растения; геометрически-правильные цветы покрывают в различных сочетаниях все остальное поле ковра. Значительно красивее другие ковры, где цветы, сохранившие свои своеобразные природные очертания, свободно разбрасываются по фону или сочетаются в расположенные рядами гирлянды. А между тем и эти, на вид совершенно свободные, формы подчинены определенной симметрии: их можно легко свести к нескольким геометрическим фигурам, и переплетающияся с ними нежные арабески, сплошь покрывающия поле ковра, дают основной мотив этой линейной схемы. Чаще всего персидские фигурные мотивы помещены в расположенные попарно медальоны, разбросанные между стилизованными гирляндами и замкнутые рамкой абстрактной арабески. На ряду с новыми мотивами, главным образом китайскаго происхождения, меняется и самая композиция ковров: математически-правильное расположение мотивов рядами сменяется ритмическим сочетанием; средину ковра занимает главный медальон, окруженный несколькими меньшими, в которых повторяются краски и рисунок главнаго мотива; самый фон ковра и остальная орнаментировка становятся значительно дискретнее и гармонируют с основными красочными и линейными сочетаниями главных частей. Особенно интересный пример тонкаго декоративнаго чутья, изумительнаго ритма в сочетании линий и красок представляет собой знаменитый охотничий ковер, принадлежащий австрийскому императору (подарок австрийскому дому Петра Великаго). Среднее поле этого громаднаго шелковаго ковра занято охотничьей сценой: на нежно-розовом с желтоватым оттенком фоне, пышно затканном стилизованными ветвями цветов, изображены богато одетые всадники с натянутыми луками в руках, преследующие львов, оленей, шакалов и т. д. Широкий бордюр дает изысканный аккорд оливковаго с матово-розовым. Особенный эффект достигается здесь умелым чередованием почти сплошь затканных и больших гладких поверхностей. Один из прекраснейших по своему изысканному колориту ковров принадлежит коллекции баварскаго принца Рупрехта. На среднем поле глубокаго синяго тона изображены борющияся животные, широкий борт с цветочной орнаментировкой дает все градации краснаго, от темно-вишневаго до малиноваго и нежно-розоваго. Вообще, в больших персидских коврах фон не представляет собой нейтральной, спокойной плоскости, а скорей волнующуюся красочную поверхность, с которой сливаются в певуче-ритмическую гармонию разбросанные на ней фигуры. Жестокий мотив впивающихся друг в друга зверей до безконечности повторяется во всех охотничьих коврах, использованный с каким-то невозмутимым спокойствием, исключительно как материал для пикантных линейных и красочных сочетаний.
Совершенно особую разновидность представляют так называемые польские ковры, специально предназначавшиеся для подарков иностранным монархам: они отличаются совершенно особой техникой и значительно более нежными красками; изображались на них исключительно растительные мотивы, вытканные шелками по гладкому золотому и серебряному фону.
То же чувство стиля и во всех других областях мусульманскаго искусства. Старая персидская керамика, бронзовые сосуды, изразцы, разукрашенные цветной глазурью и т. д., и т. д., отличаются удивительным пониманием особенностей материала и строгим соответствием с назначением предмета. Несмотря на страстную любовь к орнаментировке, свойственную восточным народам, основные формы предмета в высшей степени просты и спокойны в очертаниях; орнамент служит только декоративным украшением, нигде не затемняя и не перегружая собой главной формы. Одни и те же мотивы использованы совершенно различно в зависимости от техники материала: стилизованные фигуры, богато нюансированные в коврах, изображаются на фризах двумя-тремя элементарными тонами, значительно более примитивными, обрубленными контурами, вплоть до абстрактно-сконцентрированной скалы.
Очень ценны, как в художественном, так и в культурно-историческом отношении, персидския и индийския миниатюры.
Этот род искусства мог развиться только у шиитов-персов и показывает, до какой высоты могло бы дойти мусульманское искусство, не будь оно так тесно связано узкими религиозными предписаниями. Фигурные изображения в книгах встречаются только у персов, и то исключительно в исторических сочинениях и романах.
Эти книжные иллюстрации рисовались обыкновенно на листках, покрытых глянцевитым составом, затем их раскрашивали красками, золотом, а подчас украшали еще осколками драгоценных каменьев. По яркости и блеску колорита они производят впечатление какой-то драгоценной мозаики.
Уцелевшие еще в нескольких экземплярах манускрипты знаменитой поэмы Фирдуси „Шах-Намэ“ дают нам полное представление о характере этих книжных миниатюр. Если сравнить различные экземпляры излюбленных художественных произведений Персии, сразу бросится в глаза схематизм этих иллюстраций: изображаются не только одни и те же моменты, но даже как-то само-собой установились условные костюмы, условные позы главных действующих лиц, которые неизменно повторяются всеми иллюстраторами.
Значительно интересней отдельные листки — большей частью тонкие рисунки тушью и пером, кой-где тронутые красками и золотом. В них действительно изумительное подчас понимание всех рессурсов линии, ритмической гармонии между линиями и красками. Можно часами любоваться этими листами, где изображены самые незамысловатые сценки из обыденной жизни, и каждый раз открываешь в них все новые прелести, новые чарующие глаз нюансы красок, новые ритмы контуров, и все это достигнуто так просто и ясно, что они кажутся какими-то откровениями, игрой гениальнаго ребенка. Особая графическая изощренность персидскаго рисунка объясняется еще и его тесной связью с калиграфией. В них совершенно нет произвольных невыразительных линий; тонкими модуляциями, разностью нажимов достигается прямо изумительная сюгжестивность, дается и рельеф и соотношение масс. Интересны декоративные эффекты в соединении сильно упрощенных контуров и одноцветных красочных поверхностей со сложным орнаментальным фризом, словно рамкой замыкающим рисунок. Иногда в сильно упрощенный рисунок вводятся несколько тщательно вырисованных деталей (напр., складки рукавов), что придает ему какую-то своеобразную законченность и жизненность.
Это соединение простоты и сложности, изысканности и элементарности—не только внешний прием, а и внутренняя характерная особенность всего этого искусства, тайна его загадочнаго обаяния.
В индийских миниатюрах, по характеру своего натурализма ближе подходящих к европейскому искусству, это соединение наивности и лукавства достигает своего апогея в изображении женскаго тела, нигде до конца не обнаженнаго, всюду дразняще-прикрытаго просвечивающими тканями.
Одна миниатюра XVI века (из коллекции Мартэна, кажется), на которой изображена сидящая перед туалетом принцесса с распущенными золотистыми волосами, полуобнаженная под своими прозрачными покровами, смело могла бы соперничать по свой ядовитой пряности с лучшими творениями Бёрдслея.
Помню еще принцессу на лугу среди изумрудной, ярко-блестящей зелени, куда-то всматривающуюся, о чем-то мечтающую— и в этой принцессе-грёзе на фоне сказочнаго ландшафта какая-то чисто современная перверсная утонченность, вплоть до подчеркивания ее пикантной некрасивости.
И больно становится при мысли о том, во что превратилось все это чарующее искусство под влиянием современной европейской культуры, внесшей в него художественные принципы, противоречащие всему восточному мироощущению.
Уже конец XVI в. и весь XVII в. представляют собой медленное разложение:—вырождение простоты в безцветность, обдуманной строгости в ничем не мотивированную элементарность.
Еще более печальное зрелище являет собой мусульманское искусство в наше время,—это только жалкое ремесленное подражание старым мотивам: как будто те же краски, те же орнаменты—но утерян секрет художественной гармонии, тайный ритм, превращавший ковры в истинные красочные поэмы, ткани—в произведения искусства. Словно подточен какой-то жизненный нерв, питавший это искусство, изсяк божественный источник. Нельзя, разумеется, объяснить этот упадок внезапностью европейскаго вторжения: взаимодействие между Западом и Востоком не прерывается в течение всего средневековья, и на стороне этого последняго была всегда гегемония в вопросах искусства. Известно то большое влияние, которое ока- зало мусульманское искусство на колорит итальянской живописи в эпоху Возрождения, на венецианское производство, во многом пробавлявшееся его мотивами и даже заимствовавшее его технику, и т. д., и т. д. Все новейшия изыскания не только подкрепляют эти факты, но с неопровержимой ясностью устанавливают, что именно в мусульманском искусстве следует искать промежуточные звенья европейской истории искусств, в нем— претворившем в себе художественные заветы античнаго мира— объяснение внезапнаго расцвета средневековаго искусства после периода апатии и вандализма.
Богатое поле для изследования этих влияний представляет собой Сицилия, являвшаяся своего рода промежуточным пунктом между Востоком и Западом; там изготовлялись баснословной роскоши брокаты, на которых так своеобразно сочетаются христианские и мусульманские мотивы, оттуда расходились по всей Европе роскошнейшия изделия из слоновой кости, тонкия, филигранной отделки, деревянные скульптуры, нарядные лакированные шкатулки и т. д., и т. д. Даже наиболее отдаленные страны Европы были захвачены этом влиянием.
В норвежских коврах и тканях XVI и XVII вв. сплошь да рядом встречаются восточные мотивы, как в красках, так и в рисунке.
Очень интересны в этом отношении и некоторые рисунки Рембрандта, являющиеся почти точной копией индийских миниатюр конца XVI в. И чисто-восточный колорит его библейских сюжетов—ритмическое расположение фигур, характерное изображение индийскаго типа, тщательное исполнение деталей костюма и обстановки на ряду с упрощенными контурами главных фигур —все это полностью заимствовано им в этих восточных образцах.
Введением принципа рельефа и характерными контрастами света и тени Рембрандт совершенно изменяет характер этих вещей. Его большия композиции благодаря этому только выигрывают в силе и широте, но в маленьких рисунках, скопированных с миниатюр, совершенно теряется стилистическая цельность этих очаровательных именно своей нереальностью вещей.
Не будем останавливаться на том влиянии, которое оказал Восток на недавнюю эпоху европейскаго искусства.
Кому в свое время не приелись так называемые восточные ткани, псевдо-персидские ковры, пестрые вышивки серебром и золотом, обстановки в „восточном стиле“ и прочий дешевый bric-à-brac „восточных базаров“! Все это искусство возникло из совершенно иной жизненной культуры, иного мироощущения, иного чувства формы, и немыслимо „подражанием“ ему достигнуть каких-либо целесообразных результатов.
Современная художественная промышленность могла бы только с пользой для себя призадуматься над основными принципами восточной орнаментики—его строго обдуманной композицией, гармонией между орнаментом и украшаемым предметом и т. д., и т. д., и весьма возможно, что, с устранением принципа рельефа, принципа трех измерений, который так тормозит развитие современной художественной промышленности (декорирование плоскостей главным образом)—эта последняя вступила бы наконец на тот путь, где бы она могла обрести и вожделенный „стиль эпохи“ и столь страстно желанный „свой орнамент“,—орнамент XX века.
Содержание №14 1911г.: ТЕКСТЪ. Сфинкс. Одна из легенд русской истории. П. П. Гнедича. (Продолжение). — Из книги „Солнце Жизни”. А. М. Федорова.— Мусульманское искусство. Очерк М. Симонович.—Белая ночь. Стихотворение Леонида Афанасьева.—Проект волостного земства в Гос. Думе (Вопросы внутренней жизни).—Русско-китайская распря (Политическое обозрение).—П. Ф. Якубович.—В. И. Главач.—К рисункам.—Объявления.
РИСУНКИ. Погребение. — „Се человек”—Положение во гроб. — В Гефсиманском саду. — Мусульманское искусство (8 рисунков). — Чума в Манчжурии (8 рисунков).—П. Ф. Якубович.—В. И. Главач.
К этому № прилагается: I) „Ежемес. литерат. и популярно-научные приложения“ за Апрель 1911 г., 2) „ПАРИЖСКИЯ МОДЫ“ за Апрель 1911 г. с 43 рис. и отдельн. лист. с 30 черт. выкр. в натур. величину и III рис. дамских рукоделий“
г. XLII. Выдан: 2 апреля 1911 г. Редактор: В. Я. Светлов. Редактор-Издат.: Л. Ф. Маркс.
