Мусульманское искусство 1911 №14

From Niva
Jump to: navigation, search

Мусульманское искусство.

Очеркъ М. Симоновичъ.

(Съ 8 рис. на 274 и 275 стр.).

Повышенный интересъ, который удѣляется въ настоящее время восточному искусству (главнымъ образомъ недавно, въ сущности, открывшемуся для Европы искусству Азіи), даетъ поводъ нѣкоторымъ спеціалистамъ предсказывать близость восточнаго возрожденія въ европейскомъ искусствѣ.

Не успѣло еще улечься увлеченіе Японіей, какъ китайская выставка 1909 г. въ Берлинѣ дала возможность заглянуть въ совершенно еще невѣдомый міръ, блеснувшій таинственными откровеніями.

Мистическое искусство Тибета, утонченно-чувственное творчество Индіи—новыя, влекущія тайны, открывшіяся изумленному взору современнаго европейца. И совершенно инымъ въ свѣтѣ научнаго изслѣдованія и любовнаго тщательнаго отношенія предстало и мусульманское искусство, строгое и углубленное, настолько отличное отъ бутафорскаго bric-à-brac восточныхъ базаровъ.“


Послѣдняя мюнхенская выставка, по праву считающаяся истиннымъ художественнымъ событіемъ, дала впервые возможность полностью охватить всѣ этапы, всѣ виды этого искусства, установить новыя перспективы. Благодаря тому, что тамъ были собраны наиболѣе рѣдкія и значительныя произведенія, частью разсѣянныя по музеямъ и церквамъ, частью находящіяся въ приватномъ владѣніи и потому совершенно недоступныя въ обычное время,—эта выставка дала подтвержденіе нѣкоторымъ гипотезамъ, натолкнула на новыя сопоставленія, важныя не только для исторіи мусульманства, но и какъ объясненіе многихъ проблематичныхъ по сю пору сторонъ европейскаго средневѣковья. И весьма возможно, что и современные европейскіе художники въ своемъ яростномъ исканіи новыхъ формъ еще смогутъ почерпнуть кое-что въ этой старой сокровищницѣ. Вѣдь не только снобизмъ въ томъ жадномъ любопытствѣ къ далекимъ, экзотическимъ культурамъ, которое такъ характерно для переживаемаго нынѣ художественнаго момента,—скорѣе инстинктивное стремленіе уловить тотъ ритмъ, ту строгую конструктивность формъ, которыя присущи этимъ болѣе цѣльнымъ, болѣе замкнутымъ въ себѣ культурамъ. Мусульманское искусство въ этомъ отношеніи особенно любопытно: связанное строгими религіозными предписаніями, оно могло вылиться только въ опредѣленныя формы, служить опредѣленнымъ цѣлямъ. „Высокаго искусства“ въ нашемъ смыслѣ этого слова тамъ не существовало. Покоящееся на устной традиціи запрещеніе Магомета изображать живыя существа въ корнѣ подорвало развитіе живописи и скульптуры. Все это искусство возникло изъ надобностей религіознаго культа, служило потребностямъ жизни и развилось поэтому исключительно въ сторону архитектуры и художественной промышленности, какъ декоративное, орнаментно-декоративное творчество.

Не будемъ останавливаться на мусульманской архитектурѣ: начатки ея пока мало изслѣдованы, немногіе уцѣлѣвшіе памятники далекаго прошлаго носятъ чисто-подражательный характеръ, а знаменитая мавританская архитектура развилась значительно позднѣе и подъ иными вліяніями, чѣмъ все остальное мусульманское искусство. Значительно большій интересъ представляетъ для насъ художественная промышленность—стильная рамка тому утонченному наслажденію жизни, какимъ издавна славился Востокъ. Пышные, ярко-красочные персидскіе ковры и сумрачнострогіе ковры Тибета и Малой Азіи, громадные охотничьи ковры съ фантастическими вооруженными всадниками, фантастическими лѣсами, фантастическими животными,—ковры, затканные затѣйливыми арабесками линій и переплетающимися по серебристому фону легкими вѣтвями миндальныхъ и вишневыхъ деревьевъ: землистаго тона амфоры, расписанныя синей и зеленой эмалью; массивные кубки граненаго хрусталя и хрупкія, изысканныя по формѣ, стеклянныя вазы и чаши, отсвѣчивающія отблесками опала или радужными переливами стелющейся по золотому фону эмали; оружіе, любовно разукрашенное золотыми и серебряными орнаментами тончайшей ажурной чеканки, гдѣ яркость драгоцѣнныхъ каменьевъ смягчена легкими узорами черни; стройные металлическіе сосуды, изображающіе фантастическихъ животныхъ; темныя кожи переплетовъ, богато тисненыя золотомъ или выложенныя сложной мозаикой, и ткани, изумительныя своей красочной изысканностью: мягкіе шелка—малиновые и синіе— съ пестрыми узорами изъ цвѣтовъ, птицъ и животныхъ, парчи, тяжело затканныя золотомъ, пикантно оттѣненнымъ черными мотивами; серебристо-палевые бархаты съ рельефно выбитыми женскими фигурками, напоминающими своими томными и усталыми движеніями то прерафаэлитскихъ мадоннъ, то вычурныхъ японскихъ красавицъ,—вся эта фантасмагорія линій и красокъ, все это чувственно-пышное и крайне логическое въ то же время искусство вызываетъ представленіе о какомъ-то совершенно иномъ мірѣ, иной, не нашей роскоши,—роскоши, вошедшей въ плоть и кровь жизни, самымъ тѣснымъ образомъ связанной со всей культурой народа.

И эта „подлинность“ особенно чаруетъ въ этомъ искусствѣ, особенно влечетъ къ нему теоретиковъ и художниковъ, думающихъ обрѣсти въ немъ импульсъ къ новой оріентировкѣ современной художественной промышленности.

Дѣйствительно, чѣмъ больше всматриваешься въ эти произведенія, тѣмъ больше проникаешься ихъ внутренней убѣдительностью, той легкостью и простотой, съ которой разрѣшены здѣсь задачи стиля, задачи декорированія плоскостей, надъ которыми такъ упорно и такъ безплодно бьются въ настоящее время. Не все здѣсь, разумѣется, отвѣчаетъ современному вкусу, есть вещи безусловно прекрасныя, есть вещи любопытныя, только какъ образчики далекой культуры, но почти всѣ онѣ свидѣтельствуютъ о большой ремесленной и технической законченности, носятъ на себѣ печать ярко-выраженной художественно-промышленной традиціи, большого единства стиля. Единство это тѣмъ болѣе удивительно, что искусство это создалось изъ самыхъ разнообразныхъ элементовъ. Персія, Сирія, Месопотамія, Тибетъ, Малая Азія, Египетъ, Турція—всѣ эти страны, покоренныя арабами, захваченныя магометанствомъ, внесли въ него свою дань, свою культуру. И такъ велика была сила связующаго фермента религіи, что все это разнообразіе культуръ и расъ не помѣшало созданію глубоко-стильнаго, вполнѣ космополитическаго и вполнѣ единаго искусства.

Знаменателенъ въ данномъ случаѣ тотъ фактъ, что сами завоеватели-арабы не обладали, за исключеніемъ своей старой литературы, никакимъ выдающимся національнымъ творчествомъ, но они сумѣли принять въ себя культуры покоренныхъ ими народовъ и по-своему переработать ихъ, внеся въ заимствованныя ими художественныя формы свою богатую фантазію, свое рѣдкое чутье абстрактной красоты линій и красокъ. Наибольшее вліяніе на весь ходъ мусульманскаго искусства оказала Персія, стоявшая въ періодъ арабскихъ завоеваній на апогеѣ своего культурнаго и художественнаго развитія. Немалую роль играло здѣсь то обстоятельство, что болѣе свободные отъ предписаній Магомета шіиты-персы сохранили въ своемъ искусствѣ традиціи своего художественнаго прошлаго и не переставали изображать на своихъ коврахъ, тканяхъ, фаянсахъ фигуры животныхъ и людей въ той строго-стилизованной формѣ, какая перешла къ нимъ отъ поздняго античнаго искусства.

Возможно, что постоянное соприкосновеніе съ природой, никогда не покидавшее персидское искусство, и создало то прочное основаніе, благодаря которому Персія сумѣла впитать, сосре- доточить въ себѣ всѣ вліянія, не подчинившись имъ, не растворивъ въ нихъ своей самобытности. Какъ бы то ни было, исторіей персидскаго искусства предопредѣлена исторія всего мусульманскаго искусства, такъ какъ всѣ остальныя страны повторяютъ, варьируя на свой ладъ, всѣ пройденные ею этапы. Въ соединеніи абстрактнаго арабскаго орнамента и стилизованныхъ натуралистическихъ мотивовъ Персіи, въ сущности, вся исторія того исключительно орнаментальнаго искусства. Видоизмѣненія восточнаго орнамента, утонченіе и стилизація постепенно входившихъ въ него элементовъ представляютъ одну изъ наиболѣе поучительныхъ страницъ исторіи искусствъ,—настолько логична и неуклонна эта линія развитія.

Исходнымъ пунктомъ специфическаго арабскаго орнамента является, какъ было уже упомянуто, абстрактный линейный мотивъ—то извилистая арабеска, представляющая въ своихъ причудливыхъ сплетеніяхъ не что иное, какъ сильно стилизованныя гирлянды античнаго акантуса, то строго-математически конструированный геометрическій орнаментъ — соединеніе многоугольниковъ.

Эти геометрически-правильные мотивы служили главнымъ украшеніемъ зданій; они покрывали въ разнообразныхъ сплетеніяхъ стѣны мечетей, то переплетаясь въ видѣ гирляндъ, то соединяясь въ затѣйливыя арабески, прямыя, извилистыя, волнистыя, вьющіяся сложными завитками, или въ видѣ сѣтей и рѣшетокъ, разбивающія главную поверхность на отдѣльныя части. На ряду съ арабеской въ большинствѣ памятниковъ мусульманскаго искусства проходитъ въ болѣе или менѣе стилизованной формѣ орнаментально-использованный шрифтъ иногда цѣлыя изреченія изъ Корана, вплетенныя въ линейные мотивы, то узкой каймой окружающія горлышко сосуда или пестрое поле ковра, то сами по себѣ использованныя въ видѣ самостоятельнаго орнаментальнаго мотива. По мѣрѣ проникновенія арабовъ на востокъ, этотъ абстрактно-линейный орнаментъ уступаетъ мѣсто болѣе сложнымъ натуралистическимъ мотивамъ. Тогда какъ въ архитектурѣ преобладаютъ еще главнымъ образомъ стилизованныя формы цвѣтовъ и растеній, на коврахъ и тканяхъ все чаще встрѣчаются живыя существа, при чемъ всевозможныя породы богатой восточной фауны сплошь да рядомъ соединяются съ фантастическими существами ассирійскихъ и вавилонскихъ миѳовъ, китайскихъ народныхъ легендъ. Очень любопытенъ въ этомъ отношеніи коверъ генуэзской синагоги, на которомъ фигурируютъ чуть ли не всѣ извѣстныя востоку четвероногія рядомъ со всевозможными сказочными существами. И это не шокируетъ, не производитъ впечатлѣнія художественной фальши, неправдоподобности, такъ какъ и реальные и сказочные мотивы стилизованы въ видѣ плоскаго линейнаго орнамента и использованы исключительно какъ декоративные элементы.

И персидскіе и китайскіе художники, независимо отъ того, уклоняются ли они отъ природы, или вплотную подходятъ къ ней, никогда не пытаются перейти грань между искусствомъ и жизнью, дать полную, „до иллюзіи" точную, копію дѣйствительности. Восточная орнаментика сумѣла удержать должную середину между крайностями чрезмѣрной абстрактности и чрезмѣрнаго натурализма. Не подлежитъ сомнѣнію, что исключительно долгая жизненность растительнаго и геометрическаго арабскаго орнамента объясняется главнымъ образомъ его постояннымъ соприкосновеніемъ съ этимъ дискретнымъ натурализмомъ персидскихъ, а позже и китайскихъ мотивовъ, которые каждый разъ вносили въ него новое содержаніе, не давали ему выродиться въ мертвенную, чисто-формальную схему. Дѣло въ томъ, что истинный орнаментъ всегда имѣетъ подъ собой какую-либо конкретную почву: является своего рода линейнымъ символизмомъ, художественнымъ выраженіемъ опредѣленнаго міроощущенія; тамъ же, гдѣ первоначальное значеніе утеряно и повторяются только внѣшнія формы,— начало вырожденія.

По существу арабское вліяніе шло даже нѣсколько вразрѣзъ со старой традиціей персидскаго искусства, отличавшагося стремленіемъ къ конкретной передачѣ видимаго, и вся дальнѣйшая эволюція орнаментики отмѣчена не только чередованіемъ, но и борьбой этихъ двухъ началъ. Въ XV и ХVI вв., въ эпоху культурнаго и художественнаго возрожденія Персіи, когда всѣ элементы ея искусства кристаллизовались въ яркія и опредѣленныя формы, эти два теченія обозначались особенно ясно. Въ коврахъ, керамикѣ, бронзахъ, достигшихъ въ эту эпоху своего наиболѣе совершеннаго выраженія, придерживаются, съ одной стороны, строгой стилизаціи: симметрическаго расположенія растительныхъ орнаментовъ, съ другой стороны—все болѣе утверждается натуралистическая тенденція.“

Возьмемъ для примѣра ковры этой эпохи, какъ наиболѣе цѣнныя, наиболѣе значительныя мусульманскія произведенія. Не требуется большого труда, чтобы уловить ту насквозь продуманную композицію, которая лежитъ въ основѣ этой на видъ совершенно свободной фантастики линій и красокъ.

Съ точки зрѣнія абстрактной стилизаціи особенно характерна одна изъ категорій—такъ называемыхъ садовыхъ ковровъ, напоминающихъ по своему внѣшнему виду архитектурные планы. Вся поверхность подобнаго ковра разбивалась на части прямыми линіями каналовъ: въ водѣ этихъ каналовъ (стилизованной рядами правильно чередующихся зигзаговъ) располагались рядами сильно-стилизованныя рыбы и растенія; геометрически-правильные цвѣты покрываютъ въ различныхъ сочетаніяхъ все остальное поле ковра. Значительно красивѣе другіе ковры, гдѣ цвѣты, сохранившіе свои своеобразныя природныя очертанія, свободно разбрасываются по фону или сочетаются въ расположенныя рядами гирлянды. А между тѣмъ и эти, на видъ совершенно свободныя, формы подчинены опредѣленной симметріи: ихъ можно легко свести къ нѣсколькимъ геометрическимъ фигурамъ, и переплетающіяся съ ними нѣжныя арабески, сплошь покрывающія поле ковра, даютъ основной мотивъ этой линейной схемы. Чаще всего персидскіе фигурные мотивы помѣщены въ расположенные попарно медальоны, разбросанные между стилизованными гирляндами и замкнутые рамкой абстрактной арабески. На ряду съ новыми мотивами, главнымъ образомъ китайскаго происхожденія, мѣняется и самая композиція ковровъ: математически-правильное расположеніе мотивовъ рядами смѣняется ритмическимъ сочетаніемъ; средину ковра занимаетъ главный медальонъ, окруженный нѣсколькими меньшими, въ которыхъ повторяются краски и рисунокъ главнаго мотива; самый фонъ ковра и остальная орнаментировка становятся значительно дискретнѣе и гармонируютъ съ основными красочными и линейными сочетаніями главныхъ частей. Особенно интересный примѣръ тонкаго декоративнаго чутья, изумительнаго ритма въ сочетаніи линій и красокъ представляетъ собой знаменитый охотничій коверъ, принадлежащій австрійскому императору (подарокъ австрійскому дому Петра Великаго). Среднее поле этого громаднаго шелковаго ковра занято охотничьей сценой: на нѣжно-розовомъ съ желтоватымъ оттѣнкомъ фонѣ, пышно затканномъ стилизованными вѣтвями цвѣтовъ, изображены богато одѣтые всадники съ натянутыми луками въ рукахъ, преслѣдующіе львовъ, оленей, шакаловъ и т. д. Широкій бордюръ даетъ изысканный аккордъ оливковаго съ матово-розовымъ. Особенный эффектъ достигается здѣсь умѣлымъ чередованіемъ почти сплошь затканныхъ и большихъ гладкихъ поверхностей. Одинъ изъ прекраснѣйшихъ по своему изысканному колориту ковровъ принадлежитъ коллекціи баварскаго принца Рупрехта. На среднемъ полѣ глубокаго синяго тона изображены борющіяся животныя, широкій бортъ съ цвѣточной орнаментировкой даетъ всѣ градаціи краснаго, отъ темно-вишневаго до малиноваго и нѣжно-розоваго. Вообще, въ большихъ персидскихъ коврахъ фонъ не представляетъ собой нейтральной, спокойной плоскости, а скорѣй волнующуюся красочную поверхность, съ которой сливаются въ пѣвуче-ритмическую гармонію разбросанныя на ней фигуры. Жестокій мотивъ впивающихся другъ въ друга звѣрей до безконечности повторяется во всѣхъ охотничьихъ коврахъ, использованный съ какимъ-то невозмутимымъ спокойствіемъ, исключительно какъ матеріалъ для пикантныхъ линейныхъ и красочныхъ сочетаній.

Совершенно особую разновидность представляютъ такъ называемые польскіе ковры, спеціально предназначавшіеся для подарковъ иностраннымъ монархамъ: они отличаются совершенно особой техникой и значительно болѣе нѣжными красками; изображались на нихъ исключительно растительные мотивы, вытканные шелками по гладкому золотому и серебряному фону.

То же чувство стиля и во всѣхъ другихъ областяхъ мусульманскаго искусства. Старая персидская керамика, бронзовые сосуды, изразцы, разукрашенные цвѣтной глазурью и т. д., и т. д., отличаются удивительнымъ пониманіемъ особенностей матеріала и строгимъ соотвѣтствіемъ съ назначеніемъ предмета. Несмотря на страстную любовь къ орнаментировкѣ, свойственную восточнымъ народамъ, основныя формы предмета въ высшей степени просты и спокойны въ очертаніяхъ; орнаментъ служитъ только декоративнымъ украшеніемъ, нигдѣ не затемняя и не перегружая собой главной формы. Одни и тѣ же мотивы использованы совершенно различно въ зависимости отъ техники матеріала: стилизованныя фигуры, богато нюансированныя въ коврахъ, изображаются на фризахъ двумя-тремя элементарными тонами, значительно болѣе примитивными, обрубленными контурами, вплоть до абстрактно-сконцентрированной скалы.

Очень цѣнны, какъ въ художественномъ, такъ и въ культурно-историческомъ отношеніи, персидскія и индійскія миніатюры.

Этотъ родъ искусства могъ развиться только у шіитовъ-персовъ и показываетъ, до какой высоты могло бы дойти мусульманское искусство, не будь оно такъ тѣсно связано узкими религіозными предписаніями. Фигурныя изображенія въ книгахъ встрѣчаются только у персовъ, и то исключительно въ историческихъ сочиненіяхъ и романахъ.

Эти книжныя иллюстраціи рисовались обыкновенно на листкахъ, покрытыхъ глянцевитымъ составомъ, затѣмъ ихъ раскрашивали красками, золотомъ, а подчасъ украшали еще осколками драгоцѣнныхъ каменьевъ. По яркости и блеску колорита онѣ производятъ впечатлѣніе какой-то драгоцѣнной мозаики.

Уцѣлѣвшіе еще въ нѣсколькихъ экземплярахъ манускрипты знаменитой поэмы Фирдуси „Шахъ-Намэ“ даютъ намъ полное представленіе о характерѣ этихъ книжныхъ миніатюръ. Если сравнить различные экземпляры излюбленныхъ художественныхъ произведеній Персіи, сразу бросится въ глаза схематизмъ этихъ иллюстрацій: изображаются не только одни и тѣ же моменты, но даже какъ-то само-собой установились условные костюмы, условныя позы главныхъ дѣйствующихъ лицъ, которыя неизмѣнно повторяются всѣми иллюстраторами.

Значительно интереснѣй отдѣльные листки — большей частью тонкіе рисунки тушью и перомъ, кой-гдѣ тронутые красками и золотомъ. Въ нихъ дѣйствительно изумительное подчасъ пониманіе всѣхъ рессурсовъ линіи, ритмической гармоніи между линіями и красками. Можно часами любоваться этими листами, гдѣ изображены самыя незамысловатыя сценки изъ обыденной жизни, и каждый разъ открываешь въ нихъ все новыя прелести, новые чарующіе глазъ нюансы красокъ, новые ритмы контуровъ, и все это достигнуто такъ просто и ясно, что они кажутся какими-то откровеніями, игрой геніальнаго ребенка. Особая графическая изощренность персидскаго рисунка объясняется еще и его тѣсной связью съ калиграфіей. Въ нихъ совершенно нѣтъ произвольныхъ невыразительныхъ линій; тонкими модуляціями, разностью нажимовъ достигается прямо изумительная сюгжестивность, дается и рельефъ и соотношеніе массъ. Интересны декоративные эффекты въ соединеніи сильно упрощенныхъ контуровъ и одноцвѣтныхъ красочныхъ поверхностей со сложнымъ орнаментальнымъ фризомъ, словно рамкой замыкающимъ рисунокъ. Иногда въ сильно упрощенный рисунокъ вводятся нѣсколько тщательно вырисованныхъ деталей (напр., складки рукавовъ), что придаетъ ему какую-то своеобразную законченность и жизненность.

Это соединеніе простоты и сложности, изысканности и элементарности—не только внѣшній пріемъ, а и внутренняя характерная особенность всего этого искусства, тайна его загадочнаго обаянія.

Въ индійскихъ миніатюрахъ, по характеру своего натурализма ближе подходящихъ къ европейскому искусству, это соединеніе наивности и лукавства достигаетъ своего апогея въ изображеніи женскаго тѣла, нигдѣ до конца не обнаженнаго, всюду дразняще-прикрытаго просвѣчивающими тканями.

Одна миніатюра XVI вѣка (изъ коллекціи Мартэна, кажется), на которой изображена сидящая передъ туалетомъ принцесса съ распущенными золотистыми волосами, полуобнаженная подъ своими прозрачными покровами, смѣло могла бы соперничать по свой ядовитой пряности съ лучшими твореніями Бёрдслея.

Помню еще принцессу на лугу среди изумрудной, ярко-блестящей зелени, куда-то всматривающуюся, о чемъ-то мечтающую— и въ этой принцессѣ-грёзѣ на фонѣ сказочнаго ландшафта какая-то чисто современная перверсная утонченность, вплоть до подчеркиванія ея пикантной некрасивости.

И больно становится при мысли о томъ, во что превратилось все это чарующее искусство подъ вліяніемъ современной европейской культуры, внесшей въ него художественные принципы, противорѣчащіе всему восточному міроощущенію.

Уже конецъ XVI в. и весь XVII в. представляютъ собой медленное разложеніе:—вырожденіе простоты въ безцвѣтность, обдуманной строгости въ ничѣмъ не мотивированную элементарность.

Еще болѣе печальное зрѣлище являетъ собой мусульманское искусство въ наше время,—это только жалкое ремесленное подражаніе старымъ мотивамъ: какъ будто тѣ же краски, тѣ же орнаменты—но утерянъ секретъ художественной гармоніи, тайный ритмъ, превращавшій ковры въ истинныя красочныя поэмы, ткани—въ произведенія искусства. Словно подточенъ какой-то жизненный нервъ, питавшій это искусство, изсякъ божественный источникъ. Нельзя, разумѣется, объяснить этотъ упадокъ внезапностью европейскаго вторженія: взаимодѣйствіе между Западомъ и Востокомъ не прерывается въ теченіе всего средневѣковья, и на сторонѣ этого послѣдняго была всегда гегемонія въ вопросахъ искусства. Извѣстно то большое вліяніе, которое ока- зало мусульманское искусство на колоритъ итальянской живописи въ эпоху Возрожденія, на венеціанское производство, во многомъ пробавлявшееся его мотивами и даже заимствовавшее его технику, и т. д., и т. д. Всѣ новѣйшія изысканія не только подкрѣпляютъ эти факты, но съ неопровержимой ясностью устанавливаютъ, что именно въ мусульманскомъ искусствѣ слѣдуетъ искать промежуточные звенья европейской исторіи искусствъ, въ немъ— претворившемъ въ себѣ художественные завѣты античнаго міра— объясненіе внезапнаго расцвѣта средневѣковаго искусства послѣ періода апатіи и вандализма.

Богатое поле для изслѣдованія этихъ вліяній представляетъ собой Сицилія, являвшаяся своего рода промежуточнымъ пунктомъ между Востокомъ и Западомъ; тамъ изготовлялись баснословной роскоши брокаты, на которыхъ такъ своеобразно сочетаются христіанскіе и мусульманскіе мотивы, оттуда расходились по всей Европѣ роскошнѣйшія издѣлія изъ слоновой кости, тонкія, филигранной отдѣлки, деревянныя скульптуры, нарядныя лакированныя шкатулки и т. д., и т. д. Даже наиболѣе отдаленныя страны Европы были захвачены этомъ вліяніемъ.

Въ норвежскихъ коврахъ и тканяхъ XVI и XVII вв. сплошь да рядомъ встрѣчаются восточные мотивы, какъ въ краскахъ, такъ и въ рисункѣ.

Очень интересны въ этомъ отношеніи и нѣкоторые рисунки Рембрандта, являющіеся почти точной копіей индійскихъ миніатюръ конца XVI в. И чисто-восточный колоритъ его библейскихъ сюжетовъ—ритмическое расположеніе фигуръ, характерное изображеніе индійскаго типа, тщательное исполненіе деталей костюма и обстановки на ряду съ упрощенными контурами главныхъ фигуръ —все это полностью заимствовано имъ въ этихъ восточныхъ образцахъ.

Введеніемъ принципа рельефа и характерными контрастами свѣта и тѣни Рембрандтъ совершенно измѣняетъ характеръ этихъ вещей. Его большія композиціи благодаря этому только выигрываютъ въ силѣ и широтѣ, но въ маленькихъ рисункахъ, скопированныхъ съ миніатюръ, совершенно теряется стилистическая цѣльность этихъ очаровательныхъ именно своей нереальностью вещей.

Не будемъ останавливаться на томъ вліяніи, которое оказалъ Востокъ на недавнюю эпоху европейскаго искусства.

Кому въ свое время не пріѣлись такъ называемыя восточныя ткани, псевдо-персидскіе ковры, пестрыя вышивки серебромъ и золотомъ, обстановки въ „восточномъ стилѣ“ и прочій дешевый bric-à-brac „восточныхъ базаровъ“! Все это искусство возникло изъ совершенно иной жизненной культуры, иного міроощущенія, иного чувства формы, и немыслимо „подражаніемъ“ ему достигнуть какихъ-либо цѣлесообразныхъ результатовъ.

Современная художественная промышленность могла бы только съ пользой для себя призадуматься надъ основными принципами восточной орнаментики—его строго обдуманной композиціей, гармоніей между орнаментомъ и украшаемымъ предметомъ и т. д., и т. д., и весьма возможно, что, съ устраненіемъ принципа рельефа, принципа трехъ измѣреній, который такъ тормозитъ развитіе современной художественной промышленности (декорированіе плоскостей главнымъ образомъ)—эта послѣдняя вступила бы наконецъ на тотъ путь, гдѣ бы она могла обрѣсти и вожделѣнный „стиль эпохи“ и столь страстно желанный „свой орнаментъ“,—орнаментъ XX вѣка.

Niva-1911-14-cover.png

Содержание №14 1911г.: ТЕКСТЪ. Сфинксъ. Одна изъ легендъ русской исторіи. П. П. Гнѣдича. (Продолженіе). — Изъ книги „Солнце Жизни”. А. М. Ѳедорова.— Мусульманское искусство. Очеркъ М. Симоновичъ.—Бѣлая ночь. Стихотвореніе Леонида Афанасьева.—Проектъ волостного земства въ Гос. Думѣ (Вопросы внутренней жизни).—Русско-китайская распря (Политическое обозрѣніе).—П. Ф. Якубовичъ.—В. И. Главачъ.—Къ рисункамъ.—Объявленія.

РИСУНКИ. Погребеніе. — „Се человѣкъ”—Положеніе во гробъ. — Въ Геѳсиманскомъ саду. — Мусульманское искусство (8 рисунковъ). — Чума въ Манчжуріи (8 рисунковъ).—П. Ф. Якубовичъ.—В. И. Главачъ.

Къ этому № прилагается: I) „Ежемѣс. литерат. и популярно-научныя приложенія“ за Апрѣль 1911 г., 2) „ПАРИЖСКІЯ МОДЫ“ за Апрѣль 1911 г. съ 43 рис. и отдѣльн. лист. съ 30 черт. выкр. въ натур. величину и III рис. дамскихъ рукодѣлій“

г. XLII. Выданъ: 2 апреля 1911 г. Редакторъ: В. Я. Светловъ. Редакторъ-Издат.: Л. Ф. Марксъ.