Францъ Листъ 1911 №43

From Niva
Jump to: navigation, search


Францъ Листъ.

(Къ столѣтію дня рожденія 9 (22) октября 1911 года).

Очеркъ А. Коптяева.

(Окончаніе).

Начало в №42, 1911 г.

Къ этюдной группѣ принадлежатъ: двѣнадцать этюдовъ (op. 1, 1826 г.) и „Большіе этюды по капризамъ Паганини“. Это — великолѣпное техническое „profession de foi“ Листа: все то, что говорилось уже къ характеристикѣ его „расширеннаго рояля“, имѣется здѣсь, хотя бы не въ полномъ видѣ. Широкій, раскидистый пассажъ и стремленіе одухотворить технику извѣстной идеей являются ихъ характеристикой.

Наконецъ къ послѣдней группѣ я отнесу нѣжныя „Apparitions“ въ шопеновскомъ духѣ, бурную „фантастическую сонату по Данте“, гдѣ слышатся указанія на будущій стиль Листа, „Harmonies poétiques et religieuses“ и два тома „Années de Pelerinage“. Всѣ эти пьесы имѣютъ извѣстную программу настроенія. Послѣднее я подчеркиваю, ибо даже въ своихъ пьесахъ, посвященныхъ Швейцаріи и Италіи, Листъ ограничивается большей частью заголовкомъ,—нѣтъ детальныхъ указаній программы, которыя ему всегда претили. А если программа появляется, то передается не поле или дерево, не соха или крестьянинъ, но общее впечатлѣніе отъ природы. Сдѣлаю маленькое исключеніе въ пользу „Au bord d'une source“: журчаніе ручейка — вотъ идея этой пьески. Но отправимтесь, напр., въ листовскую „долину Обермана“, гдѣ не описываются горы или растительность, а выражено лишь настроеніе швейцарскаго поэта-пессимиста.


Кстати: c-dur-ное мѣсто этой пьесы говоритъ намъ, что Листъ еще раньше Вагнера давалъ эѳирныя гармоніи...

VI.

Маленькій, уютный, но и незначительный по красотѣ Веймаръ становится мѣстопребываніемъ Листа въ періодъ 1847—1859 годовъ. Въ 1909 году я прожилъ нѣсколько недѣль въ этомъ старомъ пріютѣ Гёте, Шиллера, Ницше и Листа и не согласился съ его названіемъ „пріюта музъ“. Да, — городъ замѣчательныхъ людей, но ужъ никакъ не музъ. Совершенное отсутствіе фабрикъ и удивительная тишина, царящая въ древнемъ паркѣ, дѣлаютъ его пріятнымъ мѣстопребываніемъ для отставныхъ тайныхъ совѣтниковъ и ученыхъ, но красоты въ этомъ небольшомъ городкѣ мало, его расположеніе — самое простое; просты, незатѣйливы, нехудожественны и Альтенбургъ съ Hofgärtnerei, гдѣ поперемѣнно жилъ Листъ. Мнѣ кажется, въ этотъ простенькій и тихонькій Веймаръ удалялись замѣчательные люди потому, что здѣсь, безъ особаго вліянія незатѣйливой обстановки, они могли болѣе углубиться въ блестящія воспоминанія своей прежней жизни, а съ другой стороны—развить, не стѣсняемые чьимъ-либо вліяніемъ, болѣе глубокія стороны своего „я“.

Въ связи со всѣмъ этимъ, привязанность Листа къ Веймару обусловилась главной идеей его жизни: „соединеніемъ музыки съ поэзіей“. Для ея осуществленія онъ могъ поселиться только въ Веймарѣ, гдѣ каждый камень говорилъ о жизни двухъ величайшихъ поэтовъ Германіи. Съ другой стороны, тутъ не было консерваторіи и связанной съ нею рутины: обширное поле для всякихъ новшевствъ открывалось здѣсь тѣмъ легче, что герцогъ Карлъ-Александръ и герцогиня Марія Павловна были достаточно просвѣщены, чтобы принять любыя реформы, любили и искусство, одного изъ величайшихъ представителей котораго усматривали въ Листѣ.

Была еще одна причина, которая прибавилась къ предыдущимъ: желаніе спасти въ этомъ тихомъ мѣстечкѣ любимую княгиню Витгенштейнъ отъ преслѣдованій ея мужа и общества, тѣмъ болѣе, что герцогиня Марія Павловна благоволила къ ней.

Идея веймарскаго періода находитъ яркое выраженіе въ письмѣ Листа отъ 16 ноября 1860 года къ неизвѣстной: „Въ Веймарѣ меня удержала въ теченіе двѣнадцати лѣтъ великая идея: обновленіе музыки посредствомъ ея болѣе интимнаго союза съ поэзіей; я чувствовалъ необходимость болѣе свободнаго развитія и, такъ сказать, болѣе подходящаго къ нашему времени. Идея уже затеплилась, несмотря на встрѣченную оппозицію. Что бы тамъ ни было, она восторжествуетъ, такъ какъ составляетъ интегральную часть справедливыхъ идей нашей эпохи, и утѣшеніемъ мнѣ служитъ, что я былъ ей преданъ сознательно и безъ заинтересованности. Захоти я съ поселенія моего здѣсь въ 1848 году пристроиться къ „мертвой музыкальной партіи“, привить себѣ ея ложь и предразсудки—мнѣ было бы очень легко это сдѣлать въ виду моихъ прежнихъ связей съ старыми столпами „того берега“. Я, конечно, выигралъ бы въ репутаціи и въ различныхъ удобствахъ... Охотно простили бы мнѣ грѣшки молодости и спѣли бы гимнъ поборнику добрыхъ и святыхъ традицій отъ Палестрины до Мендельсона. Но такой не должна была быть моя судьба: моя убѣжденность была слишкомъ искренной, моя вѣра въ настоящее и въ будущее искусство слишкомъ пылкой, чтобы я отдался мертвымъ формуламъ нашихъ лжеклассиковъ, кричащихъ, что искусство гибнетъ или что оно уже погибло. Волны духа не похожи на морскія: имъ нельзя сказать „вы пойдете до сихъ поръ, но не дальше“; совершенно наоборотъ: „духъ вѣетъ тамъ, гдѣ онъ хочетъ“, — и искусство этого вѣка должно сказать свое слово, какъ это было суждено предыдущимъ вѣкамъ, —и оно его непремѣнно скажетъ“.

Въ какихъ же произведеніяхъ выразилась основная листовская идея: обновленіе музыки черезъ сближеніе съ поэзіей? Въ симфоническихъ поэмахъ.

Листъ былъ большимъ поклонникомъ великихъ классиковъ, но вовсе не находилъ, что ими исчерпывается развитіе музыки, и что, кромѣ нихъ, существуютъ лишь эпигоны. Напротивъ, для искусства открылись, по его мнѣнію, новые пути, совершенно не извѣстные Моцарту и Гайдну. Нашлись именно смѣльчаки, утверждающіе, что музыкантъ можетъ вдохновляться внѣмузыкальными идеями: живописью, поэзіей, скульптурой, самою жизнью. Великая мысль о програмной музыкѣ уже родилась раньше. Если я назову Листа ея основателемъ, то сдѣлаю это со слѣдующей оговоркой: сама идея не нова, но то примѣненіе, которое далъ ей Листъ, совершенно ново. Дѣло въ томъ, что еще Бетховенъ сознавалъ необходимость программы, но только самой общей: всѣ его указанія ограничиваются поэтическими названіями частей симфоніи или сонаты. Возьмите для примѣра „Сходку крестьянъ“, „Бурю“ и „Сцену у ручья“ въ Пасторальной симфоніи, и „Прощаніе“, „Тоску по разлукѣ“ и „Радостную встрѣчу“ въ фортепіанной сонатѣ „Es-dur“. Никогда Бетховену не приходило въ голову дать въ музыкѣ описаніе подробностей пейзажа и т. д. Этимъ занялся сумасбродный, но талантливый Берліозъ, поразившій Европу двадцатыхъ годовъ своей „фантастической симфоніей“. Здѣсь реализмъ музыкальной живописи царитъ уже полновластно: достаточно прислушаться къ „Сценѣ въ поляхъ“, гдѣ обрисованы пастухъ, гроза и мечтатель со своей вѣчной мыслью о возлюбленной. Изображеніе грома — почти лабораторное, и слушатель остается болѣе подъ впечатлѣніемъ громовыхъ литавръ, чѣмъ идеи пьесы.

На совсѣмъ другую точку зрѣнія становится Листъ въ своихъ „Symphonische Dichtungen“, являясь здѣсь настоящимъ послѣдователемъ Бетховена. Правда, онъ идетъ дальше его и увлекается не однимъ заголовкомъ, но цѣлой поэтической программой; однако онъ любитъ передавать лишь свои настроенія отъ стихотвореній Ламартина (,,Прелюдіи“), Гюго („То, что слышно въ горахъ“ и ,,Мазепа“), Шиллера (,,Идеалы“), драмъ Шекспира (,,Гамлетъ“), Гердера (,,Прометей“), народныхъ легендъ („Тассо“, ,,Орфей“), картинъ Каульбаха („Битва Гунновъ“), личныхъ переживаній („Festklänge“, „Heroide funèbre“, ,,Венгрія“).

Итакъ, „настроеніе вмѣсто музыкальной живописи“—вотъ что прежде всего отличаетъ Листа отъ Берліоза. Эта разница и раскалываетъ развитіе програмной музыки на два направленія... Листъ глубже Берліоза понялъ сущность музыки; его идея настроенія пустила пышные ростки: почти всѣ выдающіеся композиторы послѣдовали за ней (Чайковскій, Р. Штраусъ и др.). Самъ же Листъ при истолкованіи „Орфея“ выражаетъ лишь общее настроеніе очарованія, производимаго музыкой, а не передаетъ подробности легенды; въ „Мазепѣ“ не рисуетъ исторіи гетмана, а даетъ психологическій портретъ „сильной личности“ и т. д.

Другая разница между Листомъ и Берліозомъ — та, что первый—представитель монотематизма, второй—политематизма. Листъ воплощаетъ свое общее настроеніе въ одной, наиболѣе характерной, темѣ; Берліозъ разбрасывается на нѣсколько темъ, которыя играютъ у него роль лейтмотивовъ для обрисовки нѣсколькихъ лицъ, нѣсколькихъ положеній. Поэтому онъ индивидуализируетъ инструменты, усматривая въ кларнетѣ, англійскомъ рожкѣ, фаготѣ и т. д. — извѣстный поэтическій символъ. Листъ вовсе не думаетъ о такой индивидуализаціи, давая тѣмъ не менѣе пышную, блестящую инструментовку безъ тѣхъ „cris de Paris“, которыми богатъ Берліозъ.

Скажу еще, что лучшими поэмами юбиляра считаются: „Орфей“, „Прелюдіи“, „Мазепа“, „Tacco“, „То, что слышно въ горахъ“.

Едва ли существуетъ болѣе содержательная статья о поэмахъ Листа, чѣмъ написанная Вагнеромъ (находится въ 5-мъ томѣ его „Gesammelte Schriften“). Справедливо говоритъ великій маэстро, что еще Бетховенъ мучился несоотвѣтствіемъ старинныхъ формъ увертюры и симфоніи съ драматическими и поэтическими намѣреніями композитора: повтореніе первой части въ увертюрѣ „Леонора“, требуемое формой, противорѣчитъ ея драматической идеѣ. „Увертюра и симфонія“ произошли отъ старинныхъ формъ танца, которыя до сихъ поръ слышатся въ ихъ построеніи: здѣсь болѣе господствуетъ смѣна періодовъ и частей, чѣмъ драматическое развитіе. Но неужели идея „Прометея“, „Тассо“, „Гамлета“, которыхъ Листъ выбралъ героями своихъ симфоническихъ поэмъ, можетъ менѣе вдохновить композитора, чѣмъ простой танецъ? Конечно, нѣтъ, и, конечно, правъ Листъ, создавшій новыя разнообразныя формы для драматической передачи своихъ настроеній, не вяжущихся съ болѣе мелкими и антидраматичными симфоническими формами танца. Листъ, слѣдовательно, создалъ такія поэтико-музыкальныя формы, на которыя не отваживался даже Бетховенъ. Но потребность въ нихъ носилась въ воздухѣ.

Я не встрѣчалъ еще ни въ одной листовской біографіи выясненія вопроса, почему композиторъ на ряду съ симфоническими поэмами написалъ двѣ симфоніи. Кажущаяся аномалія станетъ ясной, если сказатъ, что здѣсь названіе симфоніи является вынужденнымъ: Листъ просто не зналъ, какъ иначе назвать свои трехчастныя звуковыя поэмы, тогда какъ для одночастныхъ онъ удачно нашелъ опредѣленіе: симфоническая поэма. Названіе симфонія не оправдывается у Листа даже историческими традиціями, ибо классическія симфоніи имѣютъ четыре части, тогда какъ въ листовскихъ—„Фаустѣ“ и „Divina Comedia“—по три части. Трехчастность здѣсь не произвольная, но строго мотивированная поэтической концепціей. Идею гётевскаго „Фауста“ Листъ воплощаетъ именно въ трехъ образахъ: Фаустъ, Гретхенъ, Мефистофель; идею дантовской комедіи тоже въ трехъ: Адъ, Чистилище, Рай. Итакъ, листовскія симфоніи, очень богатыя музыкальными образами и разработкой, являются, въ сущности, скрытыми симфоническими поэмами.

VII.

Композиторская дѣятельность еще далеко не исчерпывала труды Листа въ Веймарѣ: онъ былъ администраторомъ театра, дирижеромъ и профессоромъ собиравшейся со всѣхъ концовъ свѣта молодежи. Онъ настоящій реформаторъ веймарскаго театра, репертуаръ котораго совершенно перемѣнился: остались классики, какъ Моцартъ и Глюкъ, но значительная часть спектаклей отведена Листомъ современности. Авторы прогрессивнаго направленія (Вагнеръ, Корнеліусъ, Шуманъ, Берліозъ и др.) нашли теперь пріютъ на веймарской сценѣ, все болѣе и болѣе стекалось иногородней публики въ „городъ Гёте“, и въ нѣсколько лѣтъ онъ сталъ музыкальнымъ центромъ всей Германіи.

Особенное вниманіе удѣлено Листомъ своему великому другу Вагнеру: поставлены „Тангейзеръ“, „Лоэнгринъ“ и „Морякъ-скиталецъ“. Листъ устраивалъ вагнеровскіе циклы, придавая имъ особую торжественность. Предполагалось этимъ вызвать поворотъ въ общественномъ мнѣніи: публика пріучалась смотрѣть на искусство, какъ на что-то праздничное и высокое. Казалось, великій венгръ предвкушалъ тѣмъ самымъ идею Байрейта—вагнеровскихъ „торжественныхъ представленій“ на байрейтскомъ холмѣ.

Еще въ другомъ отношеніи напомнилъ онъ своими проектами байрейтскаго реформатора: Листъ мечталъ именно о созданіи „гётевскаго фонда“ въ Веймарѣ для устройства состязаній во всѣхъ областяхъ искусства въ родѣ дельфійскихъ въ Греціи. Въ его соотвѣтствующей статьѣ, поданной на разсмотрѣніе герцога, говорится объ устройствѣ музея для храненія премированныхъ картинъ, статуй, книгъ и нотъ. Листъ мечталъ о Пантеонѣ искусствъ въ вагнеровскомъ духѣ, но встрѣтилъ оппозицію какъ разъ со стороны Вагнера, потребовавшаго единаго искусства, а не выставки различныхъ искусствъ.

Такая энергичная дѣятельность сгруппировала вокругъ реформатора массу прогрессивныхъ композиторовъ и виртуозовъ. Назову: Бюлова, Корнеліуса, Раффа, Таузига, Сметану, Дрезеке, Фолкмана, Бренделя и др. Всѣ они образовали подъ его главенствомъ такъ называемую „новую нѣмецкую школу“, на которую вскорѣ посыпались всевозможныя обвиненія обскурантовъ.

„Тѣмъ самымъ, что вы исполнили мою оперу, вы сдѣлали меня человѣкомъ!“—писалъ Листу Корнеліусъ. „Все то, что вы говорите мнѣ относительно моихъ „этюдовъ“, мнѣ льститъ болѣе, чѣмъ одобреніе цѣлаго міра! Когда я оканчиваю какую-нибудь пьесу, я спрашиваю себя, что подумаете вы и будете ли вы довольны!“ — писалъ ему другой ученикъ—рано похищенный смертью К. Таузигъ.

И вся эта восторженная ученическая банда была связана одной общей идеей, однимъ общимъ настроеніемъ: мотивъ „Моряка-скитальца“ былъ нашимъ лозунгомъ въ безлунныя ночи; королевская фанфара изъ „Лоэнгрина“ являлась нашимъ „послѣднимъ“ напутствіемъ при прощаніи съ Листомъ!“ — писалъ Корнеліусъ.

Ученики Листа представляли собою дружескую семью, съ которой маэстро обращался совсѣмъ запросто, по-товарищески. Однажды въ Альтенбургъ, гдѣ онъ жилъ, понаѣхало много музыкантовъ; ихъ было такъ много, что наконецъ не хватило кроватей. Тогда въ большой залѣ флигеля положили на полъ солому, и здѣсь устроился на ночлегъ самъ Листъ со своими учениками. Было весело и шумно; позабыли о снѣ; Листъ сталъ напѣвать пиччикато басовъ изъ своего „Фауста“; не успѣлъ онъ окончить, какъ ученики, сложивъ свои руки воронками, изобразили слѣдующія за этимъ валторны... Старый маэстро пришелъ въ восторгъ и просилъ повторенія; за такими-то шутками производился общій туалетъ...

Изрѣдка случалось, что Листъ не могъ сразу исполнить труднаго пассажа, который блестяще выходилъ у ученика. Напр., капризный Таузигъ изобрѣлъ особенное хроматическое глиссандо обѣими руками, оканчивающееся на верхнихъ клавишахъ рояля пронзительнымъ „биппъ!“ Листъ попробовалъ, но у него все не выходило... Наконецъ послѣ тщетныхъ попытокъ онъ обратился къ виновнику этой задержки: „Какъ ты дѣлаешь это, милый?“ Таузигъ показалъ снова, и наконецъ великому виртуозу удалось повторить хитрую штучку своего ученика.

Воскресныя „matinées“ у Листа пользовались громкой славой; здѣсь очень часто исполнялись его оперныя фантазіи. Композиторъ Вестгеймеръ, учившійся у Листа, спросилъ однажды, почему маэстро пишетъ такія пьесы; послѣдовалъ отвѣтъ: „Да, мой милый, пиши я только симфоніи „Фаустъ“ и „Данте“, я уже не могъ бы предложить моимъ друзьямъ форелей съ шампанскимъ во льду!“

Оппозиція, разгорѣвшаяся по поводу постановки „Лоэнгрина“, и скандалъ, учиненный защитниками старины во время перваго представленія „Багдадскаго цырюльника“ Корнеліуса переполнили чашу терпѣнія Листа, и онъ подалъ въ отставку. Давно онъ замѣчалъ, что новое искусство имѣло приверженцевъ главнымъ образомъ среди пріѣзжихъ въ Веймаръ, а сами веймарцы устраивали ему оппозицію.

Но онъ все еще не сдавался, и лишь перемѣна позиціи двора, не противодѣйствовавшаго интригамъ противъ композитора, рѣшила отъѣздъ Листа изъ Веймара: „Дворы любятъ великихъ людей, — говорилъ онъ, посмѣиваясь: — лишь подъ условіемъ, чтобъ они перестали быть великими“.

Сознаніе, что прогрессъ искусства не чувствуется толпою, повергло Листа въ глубокую меланхолію. „Я ничего не могу говорить и ничего слышать,—писалъ онъ:—молитва одна облегчаетъ меня въ рѣдкіе моменты, но, увы, я не могу болѣе молиться, хотя чувствую потребность въ этомъ. Дай мнѣ Богъ перенести этотъ нравственный кризисъ, и пусть свѣтъ Его состраданія блеснетъ мнѣ въ эту тьму!“

Подъ вліяніемъ подобнаго отчаянья создается завѣщаніе, гдѣ Листъ трогательно вспоминаетъ о княгинѣ Витгенштейнъ, своей матери, кузенѣ Эдуардѣ, Р. Вагнерѣ... Всѣмъ имъ предлагается участвовать въ раздѣлѣ листовскаго имущестра.

Значительную роль въ этомъ нравственномъ кризисѣ играла кн. Витгенштейнъ, счастливо прожившая съ Листомъ двѣнадцать лѣтъ веймарскаго періода. Эта была женщина (полурусскаго, полупольскаго происхожденія) очень умная, весьма образованная, обладавшая большой нравственной выдержкой. Она пріобщпла Листа къ прогрессу литературы и науки и вмѣстѣ съ тѣмъ первая придала большое значеніе его композиторскому таланту, который начала холить и беречь. Зная безпокойную натуру венгерскаго музыканта, она запирала его въ Альтенбургѣ, чтобы задуманный трудъ могъ быть оконченъ. Иногда она указывала ему даже поэтическія темы для композиціи (симфонія Данте). Здѣсь уже сказалась ея приверженность къ церковному средневѣковому мистицизму, воплощенному Данте въ великолѣпныя строфы. Отсюда одинъ шагъ къ экстатической религіозности. которой она все болѣе предавалась; теперешней ея мечтою стало: покинуть Веймаръ и склонить Листа принятъ аббатство въ Римѣ. Для принятія Листомъ аббатства было много причинъ: помимо чисто-религіозной, была и чисто-человѣческая—желаніе княгини сберечь для себя неравнодушнаго къ женщинамъ Листа, котораго должна была остепенить ряса аббата. Княгиня уже давно хотѣла соединиться съ Листомъ законнымъ бракомъ, но русскія власти и католическая церковь ставили этому безчисленныя преграды; желаніе на мѣстѣ, въ Римѣ скорѣе добиться этого брака, тоже способствовало переѣзду въ Вѣчный Городъ, не говоря уже о томъ, что чопорная буржуазія Веймара стала относиться свысока къ княгинѣ, бывшей въ свободной связи съ великимъ виртуозомъ. Послѣднимъ поводомъ къ переѣзду было желаніе княгини пріобщить Листа къ центру католицизма и побудить его къ религіозному творчеству.

VIII.

Основавъ въ 1859 году „Всеобщій нѣмецкій музыкальный союзъ“ для съѣздовъ прогрессивныхъ музыкантовъ и пропаганды новой музыки, Листъ мечтаетъ о переѣздѣ въ Римъ который и послѣдовалъ въ 1861 году (1861—69г.г). Наступаетъ третій, послѣдній періодъ его дѣятельности, когда онъ дѣлитъ свое мѣстопребываніе между Римомъ, гдѣ хочетъ привить католической музыкѣ новые принципы, Пештомъ, гдѣ выбирается директоромъ консерваторіи, и Веймаромъ, куда попрежнему притягиваетъ время отъ времени учениковъ со всего свѣта.

Главное значеніе этого періода—въ работѣ надъ церковной музыкой: Листъ пишетъ нѣсколько мессъ (лучшая—Гранская—была написана еще въ 1855 году), много псалмовъ, ораторіи „Св. Елисавета“, „Христосъ“, „Св. Станиславъ“ и т. д. Если просмотрѣть эти грандіозныя произведенія, приходишь къ заключенію, что здѣсь вводятся въ церковную музыку забытые принципы Палестрины (XVI вѣкъ): простота и красота гармоніи, не загроможденной контрапунктомъ. Правда, Листъ доводитъ выразительность этого аккордоваго письма до „nec plus ultra“, но основа остается палестриновская. Баха Листъ очень цѣнилъ, но его строгій полифоническій обликъ противорѣчилъ его страстной натурѣ: протестантизмъ, геніальнымъ выразителемъ котораго явился Бахъ, былъ вообще чуждъ этому настоящему католику, любившему яркія прикрасы своей религіи.

По своимъ принципамъ Листъ примыкалъ къ нюрнбергскому крылу католицизма, задумавшему реставрацію стараго на новыхъ началахъ: „Что касается моей мессы,—говоритъ Листъ:—то она такой набожности и такой вѣры, которыя несовмѣстимы съ нашими музыкальными привычками!“—„Созданіе новой религіозной музыки необходимо, — читаемъ у него въ отрывкѣ одной статьи,— ее можно будетъ окрестить гуманитарной, торжественной, сильной и эффектной; она должна соединить въ колоссальныхъ размѣрахъ театръ и церковь, она въ одно и то же время драматична и свята, роскошна и проста, торжественна и стихійна, ясна и искренна“.

Театральность, нѣкоторая поза и взвинченный драматизмъ дѣйствительно характерны для церковнаго Листа; иногда они затемняютъ въ глазахъ толпы настоящія его достоинства: необыкновенно красивыя гармоніи и выразительность. И это мы замѣчаемъ даже въ лучшихъ произведеніяхъ Листа: „Св. Елисаветѣ“ и „Гранской мессѣ“, хотя ихъ грандіозный порывъ всегда увлекаетъ васъ. Въ своихъ мессахъ венгерскій музыкантъ еще болѣе порываетъ съ традиціонными формами мессы, чѣмъ это удалось сдѣлать Бетховену (Missa solemnis)! „Крикъ сердца“—вотъ что онѣ представляютъ изъ себя; когда говорится о нихъ въ письмахъ Листа, то читаемъ: „Я болѣе ее вымолилъ, чѣмъ сочинилъ!“ (Гранская месса 1855 г.) или: „нѣкоторыя мѣста здѣсь омочены кровавыми слезами,—я самъ воспѣлъ себя въ нихъ!“ (13-й псалмъ). Въ своихъ ораторіяхъ Листъ счастливо примирилъ генделевскій эпосъ съ завоеваніями своихъ симфоническихъ поэмъ и музыкальныхъ драмъ Вагнера: нѣтъ замкнутыхъ формъ, а преобладаетъ вагнеровскій свободный діалогъ. Это разнообразится возвращеніями къ старымъ григоріанскимъ напѣвамъ, которые передаются или совсѣмъ точно, или же подъ современнымъ колоритомъ. Завоеваніемъ новой листовской ораторіи являются оркестровые нумера (маршъ крестоносцевъ въ ,,Елисаветѣ“), почти не встрѣчавшіеся у Генделя.

Самыя энергичныя хлопоты кн. Витгенштейнъ о разрѣшеніи брака съ Листомъ не привели ни къ чему, и уже данное папой обѣщаніе было взято назадъ подъ вліяніемъ происковъ родственниковъ княгини. Но вотъ умираетъ въ 1864 году ея мужъ; казалось теперь, что при полной свободѣ желанный бракъ не заставитъ себя ждать... Но Листъ и княгиня были сломлены безконечными ожиданіями; къ тому же, ихъ привычки, вкусы и мнѣнія все болѣе расходились, чтобъ былъ возможенъ счастливый бракъ: Листъ не хотѣлъ итти за княгиней туда, гдѣ начиналось уже ханжество. Результатъ: бракъ не состоялся.

Ряса аббата украсила Листа въ 1865 году; наканунѣ еще онъ далъ послѣдній свой свѣтскій концертъ въ палаццо Барберини, гдѣ игралъ Вебера и Шуберта... Остротамъ не было конца: смѣялись, что за Ріо попо (Пій IX) войдетъ въ Ватиканъ Pio-nino (піанино—Листъ). Листъ питалъ сначала большія надежды на осуществленіе своихъ реформъ въ католической музыкѣ; особенно подбодрило реформатора посѣщеніе его виллы въ 1863 году самимъ папою, пожелавшимъ услыхать его сочиненія, и слова послѣдняго: „Такою музыкою можно исправлять преступниковъ!“ Но рутинерство кардиналовъ сказалось скоро—и Листъ уѣзжалъ изъ Рима съ такой же пустотою въ сердцѣ, какъ нѣкогда изъ Веймара: и тутъ и тамъ его не поняли...

IX.

Листъ опять въ Веймарѣ, на этотъ разъ не въ Альтенбургѣ, а въ „Hofgärtnerei“—въ неболыномъ домикѣ садовника при входѣ въ паркъ. Я посѣтилъ домикъ Листа въ 1909 году и долженъ сказать, что болѣе скромнаго помѣшенія трудно себѣ и представить. Въ этотъ періодъ Листъ уже не имѣетъ никакого касательства къ веймарскому театру и музыкальной администраціи. Живетъ онъ своею, обособленною отъ городка, жизнью... За это время профессоръ вытѣсняетъ въ немъ композитора, творящаго теперь очень скудно.

Какой же это былъ профессоръ въ кругу своей молодежи? Вокругъ Листа всегда группировалось отъ 40 до 59 учениковъ; настоящихъ „уроковъ“ не было, но три раза въ недѣлю аккуратно собирались его ученики для демонстраціи своихъ успѣховъ. Каждый изъ учащихся клалъ на столъ ноты, которыя предполагалъ исполнить; подходилъ Листъ и дѣлалъ выборъ изъ этой пачки. Если встрѣчалось его сочиненіе, престарѣлый маэстро обыкновенно спрашивалъ: „Кто же это играетъ такія глупости?“ Въ отвѣтъ слышалось робкое: „Я, дорогой маэстро!“ Тогда Листъ хлопалъ говорящаго ласково по щекѣ: „Ну, сыграйте-ка!“

Извѣстный Вейнгартнеръ, пріѣхавшій въ Веймаръ въ 1883 году, попалъ къ Листу какъ разъ въ то время, когда маэстро жестоко пробиралъ какого-то юношу: „Думаете ли вы, что я тутъ для того, чтобы стирать ваше грязное бѣлье?“ — и съ этими словами взбѣшенный Листъ бросилъ ноты на крышку рояля. Юноша моментально бросился отъ рояля, „какъ пудель, которого облили водой!“

Другой разъ одна молодая, очень красивая дама играла шопеновскую балладу совсѣмъ по-дилетантски. Страшно возбужденный Листъ ходилъ взадъ и впередъ и бормоталъ: „Бимбамъ! Бимбамъ!“ Присутствующіе съ любопытствомъ ждали, чѣмъ все это кончится. Когда барыня прервала свою игру, маэстро подошелъ къ ней, положилъ руку, какъ бы благословляя, на ея локоны, поцѣловалъ ее въ лобъ и добавилъ: „Выходите же поскорѣе замужъ, милое дитя, и — прощайте!“

Ставенгагенъ, одинъ изъ лучшихъ листовскихъ учениковъ, говоритъ про преподаваніе Листа: „Онъ очень неразсчетливъ; но если почувствуетъ къ кому симпатію, то не вырываетъ ее изъ своего сердца. Тѣ же, кого онъ не переноситъ (средніе таланты), окружены адски опаснымъ-воздухомъ, въ которомъ накопляется гроза. Техника совершенно не импонируетъ ему; она предполагается, какъ нѣчто данное. Все его ученіе сводится (при незначительныхъ техническихъ указаніяхъ) къ разсмотрѣнію духовной сути произведенія. Сильныхъ техниковъ, но лицъ не музыкальныхъ онъ мальтретируетъ и отсылаетъ въ консерваторіи, какъ скверныхъ учениковъ!“

Дѣля жизнь между Римомъ, Веймаромъ и Пештомъ, Листъ достигаетъ 75 лѣтъ и умираетъ въ 1886 году въ Байрейтѣ, еще успѣвъ прослушать „Парсифаля“ и „Тристана“. Обыкновенная простуда разгорѣлась у него въ воспаленіе легкихъ.

Послѣдніе два періода его жизни отмѣчены массою фортепіанныхъ произведеній, изъ которыхъ выдаются: соната, легенды, три вальса „Мефисто“, три концерта (Es-dur, A-dur и романтическій). Безчисленны транскрипціи Листа: почти всѣ оперы и драмы Вагнера представлены здѣсь многими нумерами. Лучшими по транскрипціи я считаю: увертюру „Тангейзеръ“ и „Смерть Изольды отъ любви“. Затѣмъ идутъ многіе романсы Шумана, Шуберта и переложенія русскихъ авторовъ: полонеза изъ „Евгенія Онѣгина“ Чайковскаго, „Азры“ Рубинштейна, „марша Черномора“ Глинки и т. д.

Къ Россіи Листъ питалъ большую любовь, чувствуя здѣсь прекрасное музыкальное настоящее и еще болѣе могучее будущее. Первый на Западѣ, онъ поддержалъ Бородина, Кюи, Мусоргскаго (отзывъ о ,,Дѣтской“), Корсакова („Антарь“), Балакирева, „Исламей“, который былъ настольною книгой для его учениковъ. Благодаря могучей листовской поддержкѣ, русскимъ композиторамъ открытъ теперь широкій доступъ на нѣмецкія эстрады. Но и для другихъ націй, для всего человѣчества сочувственно билось его полное доброты сердце. „Его доброта наказуема!“ — воскликнулъ одинъ свидѣтель слѣдующей сцены въ Веймарѣ: Листа переѣхалъ однажды экипажъ, но онъ съ жалостью смотрѣлъ вслѣдъ кучеру, котораго увозили въ тюрьму: „какъ будто бы я былъ съ нимъ!“—прибавилъ онъ[1].

Я прощаюсь съ одной изъ самыхъ сильныхъ и свѣтлыхъ личностей, какихъ только знала музыка. Листъ принадлежалъ къ тѣмъ, кто полонъ высокихъ новыхъ идей и высказываетъ ихъ такъ красиво, что, замеревъ отъ восторга, слушаютъ эти пѣсни всѣ: звѣзды, птицы и звѣри, скалы и люди, много людей—все человѣчество.

  1. Разсказъ Коз. Вагнеръ въ: „F. Liszt, ein Gedenkblatt von seiner Tochter“ 1911. Мюнхенъ.
Niva-1911-43-cover.png

Содержание №43 1911г.: ТЕКСТЪ: Заколдованный кругъ. Повѣсть В. Тихонова. (Окончаніе). — Францъ Листъ. Очеркъ А. Коптяева. (Окончаніе). — Стихотвореніе Л. Дудина.—У Троеручицы. Разсказъ X. Таешемскаго. — Проекты памятника въ память 300-лѣтія Дома Романовыхъ. — Столѣтіе Императорскаго Александровскаго Лицея.—Конкурсъ по сооруженію памятника первому русскому актеру Волкову. — Безпомощность Турціи и затрудненія Италіи (Политическое обозрѣніе).—С. Н. Худековъ.—А. К. Гермоніусъ.—П. В. Кузнецкій.—Къ рисункамъ.—Объявленія.

РИСУНКИ: Испанскіе цыгане.—„Искони на Руси святой“.—Тристанъ и Изольда.—Петръ въ Голландіи (Амстердамъ, верфь Остъ-Индской компаніи).—Монастырь.— Конкурсъ проектовъ памятника въ Костромѣ въ ознаменованіе 300-лѣтія Дома Романовыхъ (3 рисунка). — Столѣтіе Императорскаго Александровскаго Лицея (7 рисунковъ и 2 портрета). — Конкурсъ по сооруженію памятника первому русскому актеру Волкову (3 рисунка).—С. Н. Худековъ.—А. К. Гермоніусъ.—П. В. Кузнецкій.

Къ этому № прилагается „Полнаго собранія сочиненій А. Ѳ. Писемскаго" кн. 35.